Beszámoló a Kállai Ernő kutatási ösztöndíjhoz

Fenyvesi Áron

Modernista és utópista pozíciók a fiatal
magyar képzőművészetben

 

2009-ben, az egyben publikáció-sorozatot és kurátori munkát is felölelő kutatásom során esettanulmányokat közöltem a témám szempontjából megkerülhetetlen kiállításokról és művekről, amelyek a készülő tanulmánygyűjteményem egyfajta gerincét is jelentik egyben. A már megjelent és részben még publikálandó írásaim fő fókuszpontja olyan művek és kiállítások felkutatása, illetve értelmezése, melyek különféle módon ugyan, de aktívan reflektálnak a fenntartható fejlődés modellezésére, vagy az európai modernizmus tudomány-, kultúr-, illetve politika-történetére, és amelyek ezáltal aktívan járulnak hozzá a társadalmunk jelenéről való gondolkodás formálásához, képzőművészeti szempontból pedig kísérleti, és előremutató módon viszonyulnak saját medialitásukhoz. A kutatásaim fő fejezetei a tudomány és a művészet, a médiaművészet és a dokumentarizmus viszonyával foglalkoznak, valamint a kortárs művészet lokalitásának és színpadiasságának jegyeit vizsgálják.

A tudomány és a művészet

Az általam képzett textuális nyersanyag egyik fő kérdése a képzőművészet és a tudományos kutatás viszonya - egészen pontosan a tudományos metodológián alapuló kutatás beépíthetőségének lehetősége a képzőművészeti praxisba. A regnáló, képzőművészetről szóló diskurzus és intézményi kánon a tudományt és a kutatást tartja - a mára már talán visszasírt - modernitás letéteményesének, amely képzőművészeti alkotómódszerként - nem mellesleg a kurátori alanyiság által is megtámogatva - a modernizmus legitim örökségének számít.
A kutatásom egyik gócpontját jelentő tudomány-képzőművészet viszony sok művész praxisán keresztül közelítettem meg. Bodó Sándor - mint az egy vele készített interjúmból is kiderül - gyakran használ konkrét természettudományos módszereket és technológiákat műveiben. Az olyan munkái, mint például a Hullámszámláló, és a Paparazzi című videói is egy nehezen megfogható jelenség - a Duna hullámai, és a budapesti Szoborpark szobrainak anyagai - mérhetőségét, valamint annak vágyát változtatják műalkotássá. A művész az általa alkalmazott technológiát műveinek komplex viszonyrendszerébe fűzi bele, amely a Duna hullámait számoló készülék esetében kifejezetten poétikus szerepet tölt be, míg a Paparazzi esetében giccsé válik az épületdiagnosztikai hőkamera által létrehozott kép, amin többek között a Lenin szobor anyaga reagál a környezetének hőhatásaira.
Keserue Zsolt 23 monológ és Lekerekítés című projektjei esetében a képzőművész szociológiai és urbanisztikai ihletettségű dokumentarizmusa vált kitapinthatóvá. De ezek sem illusztrálnak tudományos módszereket, sőt a művész privát-antropologizálása és a művek archívum-szerű felépítése a befogadókat is aktív szerepre készteti az információ-átadás frontális didakszisa helyett. Keserue munkamódszerként alkalmazott fragmentált dokumentarizmusa alapvetően a témáiról való mitologikus beszédmód kiiktatására szolgál.
Kokesch Ádám munkái és installációi egész tereket és kiállítási szituációkat képesek újrafogalmazni annak köszönhetően, hogy elfordulnak a táblaképek tradicionális bemutatási módjától. Kokesch művei a tudományosságot álcaként használják laboratóriumi helyzetek előidézése végett. A művész objektjei a percepció befolyásolásáról szólnak, és azt feltételezik, hogy látásunk alapvető kondícionáltságát, amely során tudatunk szimulált jelekhez automatikusan is képes olyan funkciót rendelni, amivel egyébként tárgya nem bír. A tudomány és a kutatás vetületei Kokesch esetében nem módszertanilag érthetők tetten, hanem voltaképpen az egész képzőművészeti oeuvre magát a látáselméletet kérdőjelezi meg.
Surányi Miklós 2009-es "Ghost Science" címre hallgató kiállítása egészen más módon tematizálja az általam vizsgált kérdéskört. A fotósorozat magyarra fordított címeként mára már két egymással konfrontálódó jelentésű szót jelöl ki a művész. A szellem, mint a máig is megkérdőjelezhetetlen ázsióval rendelkező tudomány egykori szövetségese, több jelentésváltozáson átesve az ezotéria homályzónájába száműzetett. A fotók által felkínált játékos dichotómia a szellemet a tudomány kísérteteként egyfajta hiányként, vagy nyomként engedi artikulálódni. A fotósorozaton, amely egy szétszálazott "chase-movie" kockáiként is felfogható a tudomány és az általa megragadhatatlan szellem űzik egymást a modernitásunk díszletei előtt.
Kitűnhet az általam felsorakoztatott négy művész példájából is, hogy a tudomány és a képzőművészet viszonya abszolút módon multipozícionálható anélkül, hogy a műveknek el kellene merészkedniük saját működési területükről az aktivizmus, vagy a szociológia módszertanának terepére.

A lokalitás utópiája

A Bergamoban 2009 nyarán megrendezett The end of global curating című konferencián tartott előadásomban foglalkoztam azzal az utóbbi időben tapasztalható kortárs képzőművészeti tendenciával, amely a globalizáció alapvetően kolonizáló tekintetét száműzve próbál saját lokalitása felé fordulni. Ezen kérdéskör kapcsán azonban fontos terminológiai kérdésként merül fel az, hogy a provincialitást, és a provincializmus fogalmát elkülönítsük a lokalitástól - hiszen a provincialitás voltaképpeni mozgatórugója a status quo-féltés, amit a legtöbb esetben elavult és fenntarthatatlan, önmagukat konzerválni próbáló struktúrák diktálnak. A lokalitás működésmódjának progresszivitása ezzel szemben tisztában van saját művészeti, történeti, kulturális, társadalmi és politikai beágyazottságával. És amíg a lokalitás képes szembenézni a történelemmel, a provincialitás igyekszik elfelejteni azt, ráadásul a történeti időből való kilépésével és a külvilágtól való elzárkózásával próbál védekezni ellene.
A képzőművészeti provincializmus kritikájára nyilvánvalóan többféle esély, vagy stratégia is kínálkozik, így válhatnak majd a lokalitás kulcsszavaivá a kotextus-érzékenység, a helyspecifikum, az "overidentification", az irónia és az aktivizmus. Az előadásom képzőművészeti anyagában olyan képzőművészek műveit taglalom, mint Csákány István, Kaszás Tamás, Bukta Imre, vagy a Kis Varsó és a jövőben szeretném kitágítani ilyen típusú vizsgálódásaimat a hasonló kontextusban működő Tomas Dzadon és Svatopluk Mykita szlovák művészekkel.

Médiaművészeti válság?

A szövegeim által vizsgált másik körvonalazható jelenség az 1990-es és a 2000-es évek eleji expanzív videoművészeti boom-hoz képest tapasztalható médiahasználati recesszió az elmúlt néhány év magyar kortárs képzőművészetében. A 2009-es intermédia szakos diplomakiállításról írt kritikám is a műfajhasználatot szimplifikáló és fojtogató "the medium is the message" típusú formalizmus elemzéséről is szól. Más tanulmányaimban Keserue Zsolt és KissPál Szabolcs 2009-es kiállításainak példáján keresztül vizsgálom a videoművészet stratégiai átpozícionálódását. A médiaművészet formalizálódása következtében létrejövő műfaji krízisből - aminek az egyik legkitapinthatóbb szimptómája a megszületett videomunkák viszonylag alacsony száma - a képzőművészek a filmnyelv eszközkészletének megújításában, vagy a társadalmi értelemben véve radikálisabb politikai tartalmak-felé fordulásban látták a kiutat.
Keserue Zsolt korábbi műveihez képest érezhető dokumentarista-fordulata 2009-es kiállításai nyomán vált teljesen egyértelművé, amiben nagy szerepet játszott a művész által Dunaújváros rendszerváltás előtti kultúrtörténetével foglalkozó "Nagyolvasztó" című dokumentumfilmje. A különösebb politikai aktivizmus nélküli dokumentarizmus útjára azonban Keserue-höz hasonlóan senki más nem lépett. Németh Hajnal 2009-es "Kristálytiszta Propaganda - az átlátszó módszer" c. a Stúdió Galériában megrendezett önálló kiállításának anyagával üres díszletként jelenítette meg a képzőművészetben egyre inkább inflálódó politikai aktivizmust. A forradalmi kulisszák és ikonográfia kiállítótérben való hangsúlyos jelenlétével a politikai jelentés egyszerűségére és a propaganda ürességére reflektált. A színpadiasság motívuma ugyan nem újkeletű a művésznél, sőt már hangsúlyos eleme 2004-es "Gogo 04/minimal instruction" óta születő műveinek, amely szintén egyfajta ironikus dokumentarista kiutat jelent a videoművészet kiürülő eszközkészleteiből.
Sajátos, a következő tematikához átvezető hibrid műfajként is felfogható a Kis Varsó Erhardt Miklóssal közös "Bolondok Hajója"című videojának a példája, amely aktivista tartalmakat közvetít a pszichodráma és a re-enactment fél-dokumentarista szűrőjén keresztül. A konkrét színházi dokumentáció tehát filmnyelvi értelemben véve is egy másik műfaj tanulságait próbálja beépíteni, ugyanakkor egy a manifesta kiállítási helyszínén játszódó házfoglalás történetét meséli újra.  A Kis Varsó "a változások játéka" c. videojában pedig Károlyi Zsigmond folytat párbeszédet saját fiatalkori énjével, amely során a művész-duó ugyancsak rekontextualizál egy szituációt, bár ez a munkájuk ugyanúgy a neoavantgarde művészettörténetével foglalkozó műveik sorába is illeszthető.
KissPál Szabolcs 2009-es Ernst Múzemban megrendezett "A legkisebb közös többszörös" című kiállítása is a fent említett szerzőkhöz képest módszertanilag egy másik utón próbálja megújítani saját video-, illetve médiaművészeti praxisát, még akkor is, ha néhány kiragadott műve akár a színpadiasság által diktált értelmezési körbe is tartozhat. KissPál a formalista médiaművészet terepéről rugaszkodik el legújabb munkáival a (média)politikai aktivizmus felé. KissPál Szabolcs az aktivizmus-felé közelítő praxisának példáján keresztül általános kérdések is intézhetők a politikai mezőbe belépő művekhez. Az egyik problematikus pont, hogy egy bármilyen kiállítás többnyire csak képként képes reflektálni a valóságra. Ehhez képest a társadalom nem saját dokumentációjának passzív múltjában, és nem is a média által közvetített teatralitás valóságban, hanem az aktív cselekvések jelenében él. Fel kell tennünk így a kérdést, hogy egy kiállításon megélhetővé lehet-e tenni a politikai és társadalmi realitásunkat a média képei által? Így nem csak egy szimulakrum szimulakruma jön-e létre - a spektákulum kritikája helyett, egy olyan speciális térben, mint a kiállítótér, mi absztrakt jelentések és kódok által lép működésbe? És, amint nem köztéren, hanem intézmények gyomrában képként, vagyis valamiféle absztrakcióként jelenik meg, a politikai aktivizmus is könnyen díszletté változhat. Persze a közönséggel nem közvetlen módon kapcsolatot, vagy kommunikációt kezdeményező művek ettől még saját absztrakt lehatároltságukban működhetnek modellként szolgáló utópiaként.

A modernizmus mint díszlet, és mint színpadi narratíva

A beszámolóban többszörösen kulcskifejezéssé avattam a "színpadiasság" motívumát, ami a Kis Varsó, Csákány István, Németh Hajnal, Komoróczky Tamás, Kispál Szabolcs, sajátos modellhasználata révén még Szabó Dezső munkáin is keresztül ível Surányi Miklós és Siegmund Ákos általam vizsgált munkájáig, amelyek szintén kulcsfontosságúak a kutatásom szempontjából. Ugyan egy festészeti és fotósorozat nehezen tárgyalható egy platformon, de mivel Siegmund Ákos képeinek fotók a kiindulópontjai, és sorozatait egy film-szerűen felépülő asszociációs narratíva mentén építi fel, így narratológiai értelemben együtt elemezhető Surányi már korábban említett "Ghost Science" ciklusával. Az egymás mellé és után rendezett képek sora, a darabok közt konstituálódó viszonyok által nyerik el értelmüket, amelynek a topológiája akár egy konkrétan a képeken jelen nem levő tudományos módszer szerint is meghatározhatunk. Surányi fotói például egy szinte kibogozhatatlan rendszer szerint, sajátosan szétszálazott, szaggatott road movie kockáiként elevenednek meg számunkra. Ebben a road movie-ban pedig a tudomány a szellem, amely koreográfiaként, vagy meta-narratívaként kísért, még pontosabban talán kíséri a képeket. Surányi közös képek c. sorozata mely, fiatal magyar képzőművészek portréit is felvonultatja szintén az asszociatív jelenségekkel játszik, hiszen a valóságban konkrétan nem is létező összefüggő csoportként mutat be művészeket, akik nem is állnak egymással szoros munkakapcsolatban.
Siegmund Ákos festményei pedig értelmezésem szerint a modernizmus díszleteit képezik le, azaz az emberiség által alakított természet, és a leigázott környezetünk manifeszt szimbólumaivá válnak. Siegmund Ákos közintézmény portréi pedig, voltaképpen civilizációnk sivatagjai, vagy kísértetkastélyai. A képeken megjelenő iskolák és a stadionok funkciójukat tekintve mind egyaránt olyan közösségi terek, és szolgáltatások, vagy másképpen a pszeudo-termelés helyszínei, amelyek akár csoportok identitás-tudatát is körvonalazhatják. A festményeken többnyire mégis teljesen neutrális és steril általánosként vannak megjelenítve a főmotívumok, a képeken keresztül megismerhető világ eszközeiként. Siegmund az épített táj sensus communisáról beszél nekünk. A képek nem a modernitás teljesítményeit hivatottak dokumentálni, nem vívmányokat mutatnak be, nem mérnöki csúcsteljesítményeket, hanem a társadalom instrumentumait. Siegmund újabb 2009-es és 2010-es műveinek tematikus kerete visszakövethető egészen a Parazitii c. sorozatáig, amely festményekkel parazitizmusként értelmezte át a civilizációs vívmányokat, a sorházakat, a diplomagyárként funkcionáló okatatási intézményeket, sivatagi gyümölcsösöket, vagy éppen erdei szennyvíztisztítókat.
Az anti-utópiák szempontjából vált érdekessé a kutatásom számára Kis Róka Csaba és Király András festészete. A születő tanulmánygyűjteményemben szeretnék külön fejezetet szentelni az ironikus festészetnek, amely szimbólumokat és jelentéseket forgat ki különböző stratégiák mentén önmagukból, a deformációk, vagy a végtelen ismétlési ciklusok révén pedig gyakorlatilag vizuális tropusokat hozva létre. 2010-es tanulmányterveim között szerepel egy a romanticizmus kortárs képzőművészeti vetületeivel foglalkozó írás is, mely a fragmentáltság, az irónia, és a szimbólumhasználat motívumaival foglalkozik, amelyek áttételesen mind a romantikából származtathatóak.
Tevékenységem szerves részét képzi az, hogy a Dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet Éjszakai Átszálló c. kiállítás-sorozatának voltam a kurátora 2009 augusztusában. 2010 februárjában pedig a Paksi Képtárban nyílik meg Kokesch Ádám egyéni kiállítása, amelynek a kurátori feladatait láttam el.

Fenyvesi Áron

Budapest, 2009.01.27.