Beszámoló a Kállai Ernő kutatási ösztöndíjhoz

Győrffy László

Abject art.
A rossz közérzet kultúrája a kortárs képzőművészetben

 

A kutatási programom első évi beszámolójában megkísérlem körüljárni az abject fogalmának jelentéstartományát és mechanizmusát, illetve az ehhez köthető képzőművészeti jelenségeket, azok filozófiai hátterét. Alapvetően a nemzetközi szintérre fókuszálnék, a jelenség hazai vonatkozásainak részletes vizsgálatát teljes egészében a következő év kutatási programjának jelölném ki Abject Art: A rossz közérzet kultúrája a kortárs magyar képzőművészetben címmel.

I. a) Az abject fogalmának meghatározása

Az abject művészettörténeti terminusként az 1993-ban, a New York-i Whitney Museumban megrendezett Abject Art: Repulsion and Desire in American Art című kiállítás nyomán terjedt el. Szótári jelentésénél - alávaló, aljas, hulladék - művészettörténeti jelentéstartalma jóval gazdagabb. Értelmezése sokat köszönhet Georges Bataille-nak az informe (alaktalan) bevezetésével, s a tabuk megsértésére irányuló transzgresszió (megszegés) értékteremtő aktusának hangsúlyozásával. Az abject Julia Kristeva híres esszéjében vált önálló kategóriává. Kristeva meghatározásában az abject nem alany(subject) és nem tárgy(object), hanem valahol a kettő között helyezkedik el. "Nem a tisztaság vagy az egészség hiánya okozza az abjekciót, hanem ami zavarja az identitást, a rendszert, a rendet. Az, ami nem tiszteli a határokat, a pozíciókat, a szabályokat. A köztes, a kettős, a kompozit." A legfontosabb ilyen határ az, ami elválasztja a külsőt a belsőtől, az Ént (Self) a mástól (Other), a tudatalattit a tudattól. Vagyis az abject art nem egy egységes képzőművészeti irányzat, hanem művészettörténeti kategóriákon, műfajokon belül felbukkanó, gyakran életműveken belül is változó intenzitással megjelenő magatartás, amely alapvetően a rossz közérzetre apellál, a testi funkciók megjelenítésével foglalkozik, a halál és/vagy a szex (annak leginkább pornografikus ábrázolása) által kiváltott viszolygás előidézésére törekszik. A biztonságot jelentő szimbolikus rend áthágása a dichotómiák összemosását eredményezi, a külső/belső, élő/halott, emberi/állati, tiszta/mocskos, természetes/természetellenes közti választóvonal eltörlését, mely által megkérdőjeleződik a test egysége, és a lélek transzcendenciája.

Az emberi test által kijelölt terület különféle társadalmi konfliktusok hordozója, ezért az abject nem választható el a testtudománytól (body studies), amelynek kutatója, Kérchy Anna az abjectre kitérve rámutat a feminista és a társadalmi nem tudományok (gender studies), valamint a queer és transzgender kutatások jelentőségére. Ebbe az értelmezési keretbe illeszthető Kiki Smith, Cindy Sherman, Sarah Lucas, vagy Jenny Saville munkássága. Az abject art a társadalmi és biológiai nemek hierarchiájának eltörlését a gender felszámolásával vagy mellőzésével is elvégezheti, amikor bizonyos testi funkciókat (Wim Delvoye-nál az emésztés modellje), vagy azok hiányát (betegség, halál) modellezi.

I. b) Az abject ideje

Az abject art terminus születése ugyan a 90-es évekre datálódik, az alantas és magasztos viszonyában pedig a posztmodern mellérendelő tendenciájához kötődik, ám én feltétlenül hangsúlyoznám az abject transzhistorikus jellegét. Kristeva rámutat a judeo-keresztény testutálat biblikus gyökereire, s hogy az abject a kereszténység, vagy más monoteista vallás válságát jelezve ősibb rezonanciákat csal elő, amelyek az archaikus kultúrában gyökereznek. Ha bekapcsoljuk az abjectet létrehozó gépezetbe a tudatalatti energiáit, még messzebbre jutunk, egészen a művészet kezdetéig. A tudatalattit gyarmatosító pszichoanalízis kulcsfogalmai, mint az álom ( Freud szerint, pszichológiai értelemben az abnormális lelki képződmények első tagja) és a trauma vonatkozásában az abject art múlt századi előképeinek tekinthetjük a dada és a szürrealizmus provokatív fellépését.
A traumán keresztül (görögül: seb) az abject art előzményeihez sorolhatjuk a hatvanas évek bécsi akcionizmusát és a body art későbbi képviselőit is. Úgy vélem azonban, hogy a modernizmus ideologizáltsága, vagy bármiféle ideologikus tartalom feltételezi a teleologikus fejlődést, idealizálja ezzel az abjectet, becsomagolja, kilúgozza, kioltja az erejét, amely éppen az esztétikai, erkölcsi és intellektuális bizonytalanságkeltésben rejlik, transzgressziója pedig egy folyamatos jelenidejűségben történik, a tiltás repetitív megsértésével teremtve értéket.

II. A vonzás-taszítás gépezet

Bataille 1949-ben írt esszéje óta (A művészet kegyetlen gyakorlata) a csábítás és a vonzás kétélű fegyvere intézményesült kulturális formává vált, amely a műtárgy azon képességére alapozódik, amely a borzalmat gyönyörré változtatja. Ez a képesség az abject természetéből adódik, az abject art jelentős bázisát abban a körben érdemes keresnünk, ahol a halott szerves matériák, emberi testnedvek és a fragmentált testek legkülönfélébb művészi reprezentációival találkozhatunk. A tartósítást, preparálást művészi eszközként gyakorolja Damien Hirst, Szöllősi Géza, vagy Marc Quinn. Quinn Self (1991) című önportréja a külső és belső viszonyát modellezi, hiszen az életet biztosító testnedvből, a vérből, az alkotó testén kívül hozza létre az Ént.
A testnedvek ábrázolása azért lényeges szempont az abject megértésében, mert a reprezentációjuk feltétele, hogy csak az ember "saját és tiszta Énjének" integritását garantáló bőrfelszínen, a testen kívül jelenjenek meg, szembekerülve így az Énnel, lásd Andres Serrano vizeletet, vért, spermát, vagy legújabban székletet óriási méretűvé felnagyított fotóit. Wim Delvoye Cloacája a fekáliát reprezentáló művek sorában gazdagabb jelentéstartománnyal bír, mert emésztőgépének végterméke a profittermelést is szolgálja, az alkotást cinikusan azonosítva a termelés-fogyasztás kapitalista gépezetével.
Ha a hulladékként kezelt testnedvek jelentik a határ másik oldalát, ahol az Én nem tartózkodhat, az emberi hulladékként bemutatott holttest még messzebbre megy; maga a határ válik tárggyá, amely száműzi az Ént: "a tudományon kívül és Isten nélkül maradt holttest az abjekció legszélsőbb pontja."(Kristeva). Jake & Dinos Chapman Death (2003), és Sex (2003) című szobrain a krízis a művészi megmunkálás mívességéből származik: az esztétikai gyönyör által a tárgyhoz közelebb vonzott néző éppen a mű közelségében fordul fizikai taszításba.

III. a) A széttöredezett és megsokszorozódott test

Az abject art-ra jellemző egyik problémakör a test dekonstrukciója, fragmentálása, elidegenítése. Az ezzel foglalkozó művek a test egészét a részekkel helyettesítik és fetisizálják, különböző protézisek, szexipari termékek, testszimulakrumok reprezentációjával (Cindy Sherman, Robert Gober, Floria Sigismondi).
Jake & Dinos Chapman összenőtt gyermekeket ábrázoló mutáns szobrai többféle értelmezést tesznek lehetővé: Freud elfojtás-elméletét, Deleuze-Guattari Freud kritikáját adó skizoanalízisét, és a szervek nélküli test fogalmát, illetve Baudrillard transzesztétikáját és metasztázisát (szétszóródás, áttétel). A mutációk biológiai olvasata az orvostudomány fejlődésének a biotechnológia, a génsebészet és a klónozás területeivel kapcsolatos félelmeket erősíti fel, ezáltal az abject időspektruma az archaikus kortól egészen a disztópiákat generáló (elképzelt) jövőig ér, amelyben az abject alany és tárgy összeomlását jelző rettenete a klónozásra vetül, a testundor pedig a cyber-kultúra az organikus/mechanikus határainak eltörlésében születik meg újra.

III. b) Az abject fekete nevetése

A nevetés az abject fogalmának értelmezésében az egyik legfontosabb tényező. Tanya Barson a nevetés kultúrtörténeti és filozófiai aspektusait elemzi az abject összefüggésében: "A nevetés, ebben az értelemben a szubjektum határaival szembesít, és rákérdez (.) Isten létezésére vagy halálára. Ez az Istennel való szembenézés széttöri az transzcendencia maszkját és visszaállítja az itt és mostba vetett létezést". Paul McCarthy a magas művészet közegébe úgy hozza be a tömegkultúra elemeit, hogy közben azokat is bemocskolja. McCarthy kapcsán felmerül a hivatalos-komoly kultúra és nevetés kultúrájának szembenállása. Az abject nem tagadja, hanem kihasználja a törvényt: az abjectnek azért van szüksége a rögzített kánonok legitimációjára, a tiszta struktúrák stabilitására, hogy azokat beszennyezhesse, eltorzítsa, kigúnyolja, megmutassa azok álságosságát.
A nagy kánonokból kirekesztett műfajok, mint például a horror kortárs festészetbe való beemelése jellemzi Kis Róka Csaba műveit, ahol a borzalom borzalmas nevetéssé torzul. A Chapman fivérek munkáiban is a horror filmes szubkultúrájának motívumkészlete, inspiráló ereje mutatkozik meg.
Kristeva értelmezésében a nevető apokalipszis egy Isten nélküli apokalipszis, a transzcendencia összeomlásának fekete miszticizmusa. Ezt a tanulság és megváltás nélküli végítéletet modellezi Jake & Dinos Chapman főműve (Fucking Hell, 2008). Ez a pokolábrázolás művészettörténeti narratíváit magába sűrítő, és azokat radikálisan meghaladó installáció értelmezési tartománya felöleli mindazt, amit az abject art témáiról, működési mechanizmusáról az elemzésemben körüljártam.