Beszámoló a Kállai Ernő kutatási ösztöndíjhoz

Somogyi Zsófia

Saját történetek
A szubjektivitás - személyesség kérdései a kortárs magyar fotográfiában

 

MÉLY JÁTÉK. GYENIS TIBOR - KORONCZI ENDRE: BASIC

Sergio Benvenuto Városi Legendák című könyvében kifejti, hogy az egyén, mint saját értelmezési mezőjének központi és magányos eleme mennyire elszigetelt másoktól. Hogy a tény, miszerint a saját egyedi érzékeinken, tapasztalatainkon és világ-konstruktumainkon keresztül vagyunk csak és kizárólag képesek értelmezni és felfogni a körülöttünk lévő valóságot, egy magányos világ központi és egyetlen létezőjeként határoz meg bennünket. E szerint minden egyes felfogott momentummal tökéletesen egyedül állunk a világmindenségben(1). Benvenuto szubjektivizációnak nevezi ezt a jelenséget, amely igen hasonló ahhoz, amit a személyes fotó létrejöttében alapvető mozgatórugóként határoztam meg. Csak a kutatás kezdetén a kapaszkodónélküliséget és egyedüllétet más okokból vezettem le: nem az érzékelés szubjektivitásából, hanem a világ átláthatatlanságából. Azok a fotóműfajok, amelyek eddig releváns módon lehetővé tették a valóság számbavételét és kezelését, a technikai és mediális viszonyok és lehetőségek óriási fejlődése és megváltozása miatt maguk is lebegni kezdtek ebben a sűrű és áthatolhatatlan masszában ahelyett, hogy továbbra is kijelölő-útjelző szerepet vittek volna.
Mindezen változások nyomán mind a profi, mind az amatőr fotósok elkezdték azt a világot megjeleníteni képeiken, amelyekről még hitelesen tudtak állítani valamit. Olyan (saját) történetek elmesélése kezdődött, amelyek valóban, sőt, Benvenuto szerint kizárólag elmesélhetőekké váltak. Ennek egyik eszköze pedig az a fajta személyes fotó lett, amely az intim szférát a fotóba beemelő, '70-es években létrejött művek helyett immár a (néha túlságosan is) hétköznapit mondja el, sokszor úgy, ahogy ez a hétköznapokban (azaz keresetlenül, manipuláció mentesen) megesik. A tárgyak, szereplők, látványok és a történések szintjén is olyasmiről szól, ami mindannyiunkkal megtörténhet.
Kutatásom első évének célja és eredménye az volt, hogy elméleti szinten helyet találtam a személyes fotónak. Miközben összevetettem nagy-múltú fotóműfajokkal, kikristályosodott, hogy mit örökölt tőlük, miben hasonlít hozzájuk és miben különbözi tőlük.
A második évben a személyes fotó két alapvető jellemzőjét vizsgáltam: minek kell megtörténnie ahhoz, hogy létrejöjjön (tekintet "kifeszül") és ki által (Én és a Másik). Történt ezt filozófiai, pszichológiai és szociálpszichológiai szempontokból. Ezeket pedig konkrét példákkal illusztráltam, bemutatva valódi relevanciájukat a művek kezelésével kapcsolatban.
Kutatásom utolsó évében még mélyebbre szeretnék menni, és egyetlen műalkotást elemzek részletesen. Így állok ellen a kínálkozó tengernyi szempont közti szétforgácsolódásnak, de ennél fontosabb ok volt, hogy én magam is követni szeretném a választott alkotást létrehozó művészek módszerét, amikor egy tárgyra-témára fókuszálva belemerültek abba, és Clifford Geertz kifejezésével élve mély játékba kezdtek(2).
Az ösztöndíj-beszámolók során többször is említésre került, a személyes fotó körébe abban az esetben sorolódik mű, amennyiben a művész személyes életanyagából építkezik. A vizsgálat tárgya az, hogy ezt hogyan teszi: milyen módon nyúlt az alkotó a besorolást indokoló saját, személyes életanyagához, élet-szövedékéhez? Milyen képi és nem képi eszközökkel dolgozott? Mivel és hogyan tárta elénk önmagát, és "másfél méter" -nyi életterét(3)? Mit mesél és azt hogyan szövi általunk is érthető narratívává? Miért teszi mindezt?
A Basic elemzése a személyes fotó lényegi aspektusait kibontó esettanulmány, amelynek során a legtöbb ezt meghatározó kérdést feltehetjük, és arra releváns választ kaphatunk. Rövid felsorolásban ezek a meghatározó kérdések/jellemzők: a Basic miatt is választottam kutatásom témájául a személyes fotót, és az azóta eltelt időben (sem) nem született ilyen tematikával ehhez mérhető vállalkozás a kortárs magyar művészetben. Alapvető szempont volt a mű "sűrűsége": a Basic projekt rengeteg rétegből-szálból és elemből áll össze, amelyek közé tartoznak a műről született kritikák is, azaz a recepciótörténet. A mű több szempontból kínálkozik a gender-szempontú értelmezéshez (alkotók neme, társadalmi szerepek, nőkre vetett pillantás). Nagyon fontos etikai és befogadási kérdésként merült fel a szereplést visszautasító személyek mégis-megjelenítése. A mű óriási visszhangot váltott ki a reakció-gyenge kortárs magyar szcénából. Mindezek mellett az egyes műelemek részletes elemzése is rengeteg izgalmas hozadékkal jár.

 

Mi a Basic?
Lényegében ugyan ezt a kérdést tették fel maguknak az alkotók is, akiket a Budapest Galéria kért fel páros kiállítás megvalósítására 2003-ban(4).  A közös gondolkodás során merült fel, hogy azzal kellene foglalkozni, ami mindkettőjük életében éppen a fókuszban van, sőt, minden mást kitakar: a magánélet válságával. Ezért felkérték életük legfontosabb szereplőit, hogy álljanak össze csoportképpé, egy fotózás erejéig. A Basic projekt részei: két pszichotabló, két kb. 30 perces werkfilm, a honlap, amelyen megtalálhatóak a fotók és a projekt szöveges részeinek és a kritikák dokumentációja.
Bár több kritika is érte a címben szereplő műfaji megjelölést, a mű mégiscsak projekt, mert létrejöttéhez számos különféle elemet kellett kitalálni, egymáshoz igazítani, szervezni. Még a befogadása is projekt-szerű szervezést kíván a nézőktől. A mű létrehozása felől a legnyilvánvalóbb, hogy néhány kritikával szemben mégis van előnye a páros munkának. Együtt könnyebb kitartónak lenni, elviselni a nemeket, nem-feladni, amikor már nagyon fájdalmas rétegek kerülnek felszínre. Könnyebb úgy szembesülni mindezekkel, hogy közben az egymásnak tartott tükörben is újra és újra megnézhették magukat az alkotók. Amiben biztos volt, hogy ugyanazt az arcukat fogják viszont látni, mint a projekt legutóbbi lépésében megélt kudarc (például szereplés visszautasítása, stb.) előtt. Könnyebb a saját magunkét a másikéval való összehasonlításban megnézni - minden privátfotó album létrejöttének és a személyes fotók befogadóknál aratott sikerének az alapja ez: hogy a másikéban nézhetem-mérhetem meg, ami az enyém.
A recepciótörténetből Hock Bea többször átgondolt, gender-szempontú kritikáját néztem részletesebben. Ennek több más mellett a fő tanulsága az, hogy kiderül: nem csak a női életszféra bizonyos élményei nem vétettek fel a művészet terepére, de a férfiaké sem, illetve, hogy milyen rettentően erős a konszenzus a férfi és női szerepek körül, és ezeket gyakran úgy tartatnánk be, hogy csak az egyik félre vonatkoztatjuk. Tuczai Rita elemzései is nagy segítségemre voltak. Az ő kiindulópontja a művek emlékezet-konstrukcióként való értelmezése volt - én ez alapján a mű jelent és múltat összehozó, egyidejűsítő mivoltát vettem górcső alá. Számomra a Basic nem kizárólag emlékek (bonyolult, finom és sűrű tartalmakkal telített) rekonstruálásáról szól, hanem egy szinkronicitásról, egy olyan pillanatról, amelyben a velünk és köztünk élő múlt és az általunk éppen megalkotott jelen egyszerre ölt alakot, mert olyannyira elválaszthatatlan szálak kötik össze őket, hogy nem nyerhetnek formát külön. Ráadásul, mintha a nietzschei örök visszatérés is működne: többször (pl. a werkfilben is) kiderül, hogy a projekt érdekében folytatott kommunikáció hajszálpontosan leképezte az egyes kapcsolatok mikéntjét - ahol korábban feloldhatatlan probléma volt, ott ugyanez a probléma akadályozta meg a projekt során megkísérelt együttműködést. A Basic projekt fotóin minden történet, gesztus, esemény és érzés egyszerre létezett egy pillanatra: egy kattintás erejéig.
Alapvető kérdés a Basic-kel kapcsolatban a személyesség kérdése, minden kritikus kitért rá, többeknél ez csapta ki a biztosítékot. A művészeti közélet jól ismeri a képeken szereplőket és/vagy megjelenítetteket, így felmerültek az ebből adódó etikai és befogadási problémák. A mű ezek szerint jóval túlment azon a határon, amely a személyes szféra ábrázolása miatt amúgy sem problémamentes. A személyes tartalom egyik legitimáló mozzanata, ha valamilyen szempontból nyit általánosabb tartalmak, következtetések felé. A Basic nem teszi ezt(5): például nem a férfi-nő kapcsolatok vannak fókuszban, hanem a saját kapcsolataik. Itt válik fontossá a munka modell szerepe, miszerint mintát nyújt a kérdésfeltevéshez és szembenézéshez - a saját problémáink kapcsán(6).
Szintén kulcskérdés, hogy vajon erkölcsileg, érzelmileg stb. megvédhető-e az, hogy valódi életük szereplőit szerepeltetik a művészek a pszichotablókon? A valódi szereplők hitelesítő-funkciót is visznek - azt támasztják alá, hogy valódi kapcsolati munka történt. Hogy a dolgok nem a két művész fejében dőltek el és történtek meg, hanem köztük és a számukra fontos emberek között. Így aztán a szereplés - nem szereplés nem csak önismereti, hanem kapcsolati hozadékkal járt. Beck András valódi szereplők szerepeltetése elleni egyik legfontosabb érve, hogy az ábrázolásuk módja megfosztja őket egyéniségüktől. Valóban: önmagukat játszva mégsem önmagukként vannak jelen, nem nyernek önálló ábrázolást-karaktert. Minden rezdülésüknek, még a ruházatuknak is csak egymáshoz képest, a viszonyrendszereik felől van értelme, csak abban a nagyon erős szövetben, amelyet a művészek szőttek a képek legapróbb elemeinek megtervezésével és így jelentéssel-feltöltésével. Sűrítmények, ahogy a képek minden eleme az: ami-ahogy azzal a személlyel közösen történt, amilyen érzéseket és élményeket hagytak-okoztak egymásnak és egymásban, ahogy formálták egymást, amik egymás nélkül lettek-maradtak - mindezek egyszerre (egy tér-idő pillanatba sűrítve) vannak jelen ezekben a megtestesítésekben, amelyek a szó konkrét és átvitt értelmében is azok.
Így pedig azt a képet jelenítik meg magukról, ahogyan a művészek fejében-lelkében élnek, testet öltenek. Az igazi bátorság és nagyvonalúság a részvételben az ő részükről az volt, hogy megengedték a művészeknek, hogy úgy ábrázolják őket, ahogyan ők látják a szereplőket. A pszichotablók szereplői a fájó találkozások, a kellemetlen szembesülés, és a bizonyos értelemben vett "egyenlősítés" (ti. ők válnak egyenrangúvá, egyformán fontossá az egy képen való szerepeltetéssel) mellett azt is vállalták, hogy azt az arcot-alakot veszik fel, amit a művészek kérnek tőlük. Passzivitást vállalnak egy olyan helyzetben, amelyben sosem voltak azok. Ha a személyes fotóval kapcsolatos eddigi kutatásaimból az én-másik viszonylatok konstruálódásának módozatait ill. az egyén önmagára való rálátásának típusait nézem, akkor azt is mondhatnám, hogy a Basic-ben a szereplők hajlandóak eljátszani azt arcukat, amiket a művészek látnak róluk, de ők nem feltétlenül látnak saját magukról. Ez a Johari-féle második (látják ők is) és harmadik (ők ezt nem látják) "arc". S az így megalkotott alakok elhelyezése és attribútumokkal való felruházása során kialakuló hálózatban helyezik el magukat a művészek. Ezek jelölik ki az ő pozíciójuknak a határait, keretét. Gyenis a sajátjában abszolút szerkezeti és energia-központ, míg Koronczinál a főszereplőség csak finomabb rétegek felfejtése során bontható ki.
A művészek részéről vállalt rizikó sem kisebb: mivel minden ember tekintetében más arcunk van, másik énünk kreálódik meg, így nem kis vállalkozás összehozni egy helyre olyan embereket, akiknek a nagyon eltérő tekinteteiben nagyon sokféle arcunk létezik. A művészek felvállalják, hogy a fotózás során ezek esetleg eltűnnek, nem lesznek jelen, átváltoznak - és ezzel majd a többiek is szembesülnek. És természetesen szerep-összecsúszások is vannak, azaz a többféle életszerepet most egy színpadon, egy darabban kellett eljátszani: apa, fiú, barát, szerető, elhagyott, elhagyó, alkotó művész, szervező, stb.
Központi kérdés, hogy mi van azokkal, akik nem akartak szerepelni, ám nevük, és alakjuk felismerhetően (legalábbis saját maguk és a közeli ismerősök számára felismerhetően) mégis a projekt része lett. A Mai Manós beszélgetés egyik témája is ez volt, mint a mű körüli felháborodás egyik fő oka. Elég kemény állítás húzódik meg a mégis-szerepeltetésben, mintha azt mondanák a művészek ezeknek a szereplőknek: "Ha nem akarod is, része vagy az életemnek. Nélküled nem teljes a magamról alkotott képem. És amikor ezen dolgozom, nem tudok tekintettel lenni rád, nem tudlak kihagyni a tükör-darabok közül." S mivel a nevek listájának megírása volt a projekt alapozó, igazán kínos és fájdalmas fázisa, a mégis-leírt nevek, megnevezett egyének kihagyása a mű hitelességét veszélyeztette volna. Ha ez önző, nem korrekt, nem etikus lépés, akkor is.   
Az egész helyzet drámája a (személyes) jelenlétben tud csak így besűrűsödni: vajon milyen érzés lehetett ezeknek az embereknek egy pillanatig lélegzet-visszafojtva egy közös térben egy cél érdekében együtt létezni? A művészek bátorsága végső soron abban állt, hogy merték azt
nézni (sokáig, alaposan, szinte az őrület és a zuhanás határáig): hogy mi ez a dolog (a saját történetem) önmagában?

Köszönet a beszámoló megírásában nyújtott segítségért Koronczi Endrének, Pál Gábornak és Tuczai Ritának.

(1) Sergio Benvenuto: Városi legendák. Miért hisszük el, amit mondanak? Modern pszichoanalízis sorozat. Gondolat Kiadó, Budapest, 2004., 57 .o.

(2) Clifford Geertz: Az értelmezés hatalma. Antropológiai írások. Századvég Kiadó, Budapest, 1994. 144. o.

(3) Puklus Péter: Másfél méter, avagy a közvetlen környezet dokumentálása a kortárs fotográfiában. MOME, DLA, 2008. Kézirat.

(4) Kiállítás: Basic projekt. Budapest Galéria Kiállítóháza, 2004. szeptember 8 - október 10.

(5) Nemtan és pablikart. Lehetséges értelmezési szempontok az utóbbi másfél évtized két művészeti irányzatához. Praesens kiadó, Budapest, 2005, 85. o.

(6) "A projekt azonban egy modell mely alkalmazható máshol is." In: Gyenis Tibor: Válaszlevél Beck Andrásnak és Eperjesi Ágnesnek, 2004. http://www.koronczi.hu/basic/szovegek-gyenisvalaszbeckepernek.html (Letöltés ideje: 2009. július 5.) Felhívja rá a figyelmet: Hock 2005, 85.o.