Beszámoló a Kállai Ernő kutatási ösztöndíjhoz

Somogyi Hajnalka

A kortárs képzőművészet és a város - kritikai megközelítések

 

2009. tavaszán a New York-i Bard College kurátori mesterképzésén kurátori diplomamunkámhoz kapcsolódóan szakdolgozatként egy hosszabb, kritikai-kurátori esszét írtam. Ebben arra vállalkoztam, hogy olyan elméleti megközelítéseket vázoljak, amelyekkel a diplomamunka részét képező kurátori projektben(1) bemutatott, a modernista építészettel foglalkozó kortárs videóművek értelmezhetők, elemezhetők.

A szakdolgozat a modernista építészetet a videó mellett a művek második médiumaként értelmezi. A kurátori projekt ilyen módon tehát nem tematikus, hanem média-alapú válogatásként értelmeződik, ami magyarázza a művek által játékba hozott témák és diskurzusok sokféleségét. A szakdolgozat tehát arra a kérdésre kereste a választ, hogy a művészek számára mit testesít meg, milyen témák megfogalmazásához szolgál keretül vagy csatornául a modernista építészet.
További kiinduló megfigyelésként szolgált a modernista építészet kulturális örökségének narratívák szövevényeként való meghatározása, amelyekből a szakdolgozat, ahogyan a választott művek is, kizárólag az európai és észak-amerikai építészettörténeti kánonban - és "ellen-kánonokban" foglaltak (nem átfogó) vizsgálatára szorítkozott.
A szakdolgozat nagyon röviden vázolta a modernista építészet történetét mint rögzült (társadalom- és építészet-) elméleti elemek, fordulatok, témák történetét(2). Ezt követően sor került a modernista építészet második világháborút követően megerősödő társadalmi szempontú kritikája egyes gondolatainak ismertetésére, és annak vázolására, hogy a hivatalos építészetté váló "nemzetközi stílus" és ennek helyi variánsai miként váltak a közgondolkodás erős szimbólumaivá - mind a kortárs társadalom negatív (ld. lakótelep, irodatornyok), mind pozitív és kívánatos (ld. villák, múzeumok stb.) jellemzőire nézve. A modernista építészet, vagy egyes épületek, eredeti funkcionalista és racionalista alapvetésüknek ellentmondóan mítizálódtak a közgondolkodásban. Ahelyett, hogy állást foglalt volna abban a kérdésben, hogy a modernista építészet elbukott-e, és ha igen, akkor "megérdemelten"-e, a szakdolgozat inkább annak a kérdésnek a fontosságát igyekezett hangsúlyozni, hogy vajon milyen célok és ideológiák álltak és állnak a modernista építészet kritikai megközelítései mögött.
A szakdolgozat említ néhány meghatározó példát a modernista építészet kritikai vizsgálatára a képzőművészet történetéből is, a hatvanas-hetvenes évektől.

Mindezeket követően kerülhetett sor a fentebb említett, a modernista építészettel foglalkozó kortárs videóművek elemzéséhez hasznosnak ítélt elméletek ismertetésére.
Elsőként a (kollektív vagy társadalmi) emlékezés kulturális formáihoz kötődő elméletekkel foglalkoztam. Hal Foster "archivális művészet" (archival art) fogalmának felidézése(3) után Andreas Huyssen és Svetlana Boym idevágó elméleteit ismertettem az emlékezés kultúrájáról illetve közösségi formáiról.
A távolságtartás és a kritikai reflexió általuk elemzett metódusaihoz kapcsolódik Boris Buden elmélete(4) a kulturális fordításról. Ez az általa a nyelvinél sokkal tágabban meghatározott kulturális gyakorlat tulajdonképpen a kultúra egészére, mint a társadalom "fordítására", "szimbolikus szövetére" vonatkozik. Ahogyan az előbbiek, Buden is nagy figyelmet fordít a múlttal való foglalkozásban rejlő társadalmi, kulturális felelősségre, illetve arra, hogy egy adott politikai/kulturális kontextusban mi "fordítható" (mi emelhető be az adott ideológiai rendszerbe), illetve hogy milyen módokon válik lehetővé a "nem fordítható", "idegen" dolgok megjelenítése, ily módon az ideológiai keret változtatása.
Mindezt kiegészítheti Sarat Maharaj "xeno-elmélete"(5), amely a művészeti "tudástermelés" (knowledge production) sajátosságainak megfogalmazására tesz kísérletet szemben a tudományos tudásrendszerekkel. Ez az aspektus különösen fontos volt a dolgozat céljait tekintve, hiszen segített annak meghatározásában, hogy miben áll az amúgy számtalan tudományos módszerrel is elemzett modernista örökség művészi megközelítéseinek sajátossága és fontossága.
Az elméletek ismertetése során törekedtem arra, hogy a leírtakat időnként az általában a tárgyalt videóművekhez kössem; végül a szakdolgozatot három, a kurátori projektben bemutatott videómű elemzése zárja a fenti elméletek alapján.

Ehhez az esszéhez kapcsolódik az a rövidebb szöveg, amely a kurátori programot kísérő, 1000 pld-ban kiadott nyomtatványon jelent meg. Ez a sokkal szélesebb közönségnek szánt írás a modernista építészeti örökségre ismét mint narratívák, "mítoszok" szövevényére irányítja a figyelmet, illetve az ezekben és ezek mai értelmezésében megfogalmazódó érzelmi kettősségre: arra az egy időben tapasztalható csodálatra/érdeklődésre és kritikus elutasításra, amellyel ma a modernista építészet felé fordulunk. Míg ennek okaira keresi a választ, a szöveg a szakdolgozathoz hasonlóan ismét azt vizsgálja, hogy a kortárs művészek vajon milyen módokon járulnak hozzá ehhez a már amúgy is kakofonikus történet-folyamhoz, és egységesítési kísérletek helyett továbbra is a művek sokféleségét, mint az érdeklődés alapvető terepét tételezi. Végül arra a kérdésre is válaszokat keres, hogy vajon melyek azok a tulajdonságai a modernista építészetnek, amelyek azt a kortárs képzőművészet ennyire termékeny táptalajává teszik.

A Magyar Lettre Internationale 2009 őszi számában jelent meg egy írásom Szentesi Csaba festőművész műveinek a folyóiratban közölt reprodukciói kapcsán. Szentesi művei köztéri szoboralakokat helyeznek új közegbe játékos módon, elsősorban a figurák testhelyzetéből, gesztusaiból, mintsem eredeti jelentésükből, történelmi/politikai kontextusukból indulva ki; más művei a figurák ironikus átalakításai illetve köztéri plakátokon megjelenő sematikus természeti hátterek klasszikus tájképként való újraértelmezései. A művek elemzése helyett a szövegben arra tettem kísérletet, hogy felvillantsam azokat a - köztéri emlékműszobrászattal kapcsolatos - társadalmi, kulturális kontextusokat, amelyek a művész érdeklődését, illetve a néző értelmezését befolyásolhatták, befolyásolhatják.

A tranzit.blog.hu-n az ősz/tél folyamán négy, különböző profilú írásom jelent meg, amelyek azonban mind a nem-művészeti, városi színtereken megvalósuló művészet kapcsán felvetődő kérdéseket jártak körül: egy dunaújvárosi köztéri projektről készített beszámoló (Tehnica Schweiz: Második Dunaújvárosi Garázsfesztivál); egy kultúrtörténeti gyűjtés az elmúlt tíz év olyan eseteiről, amikor egy képzőművészeti alkotás ellenző reakciót váltott ki a politikai hatalom képviselőiből -  az ilyen esetek értékelésének néhány fontos szempontjának felvázolásával; egy projektindító beszámoló Yona Friedman Párizsban élő, magyar származású "vizionárius" építész munkásságáról; végül egy új képzőművészeti szalon és lakásgaléria (Present Szalon és Galéria, Budapest, Síp utca) bemutatása.

A kaliforniai szerkesztőségű internetes Artmargins művészeti folyóiratban felkérésre írt kiállítás kritikám a Dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet "Agents & Provocateurs" című csoportos nemzetközi kiállításáról szólt.
Az "Agents & Provocateurs" az illetékesség és a provokáció kifejezésének - az egyet nem értés és a politikai hatalommal való konfrontáció - művészeti stratégiáit vizsgálta egyrészt az államszocializmus évtizedeiben Kelet-Európában, másrészt az elmúlt húsz évben, különböző politikai múlttal rendelkező országok művészeinek munkáin keresztül. A kiállítás főként olyan műveket mutatott be (szinte kivétel nélkül a dokumentáció valamely stratégiáját alkalmazva, esetleg dokumentáció jellegű művészeti installációk formájában), amelyek eredetileg köztérben valósultak meg, és/vagy folyamat, esemény jellegük volt.

A kiállítást szervező altémák, egységek és egyes művek ismertetése után a kurátori koncepció egyes előfeltevéseit kérdőjeleztem meg, elsősorban a kurátori szöveg azon szakaszát (és az ennek megfelelő válogatást), amely a ma, demokratikus országokban készülő, fenti értelemben vett konfrontatív művészetet az államszocializmus alatt kialakult művészeti stratégiák továbbéléseként határozza meg. Véleményem szerint ez a genealógia nemcsak azért problémás, mert a hatvanas-hetvenes években a nyugati típusú demokráciák is éppen elég visszásságot produkáltak ahhoz, hogy arra válaszként a kelet-európaiakéhoz meglehetősen hasonló művészeti stratégiák jelenjenek meg - amelyeket a kiállítás nem mutat be, egy Valie Export mű kivételével. Azért is gondolom, hogy a kelet-európai államszocializmus "kitermelte" művekkel párhuzamosan a világ minden tájáról érkező kortárs művek bemutatása által sugallt direkt kapcsolat kissé leegyszerűsítő, mivel a korábbi példáknál tulajdonképpen nem is bizonyos, esetenként megválasztható művészeti "stratégiákról", metódusokról érdemes beszélni, mint egzisztenciális állásfoglalásról, értelmiségi attitűdről, amely önmagában konfrontatívnak minősült és a legkülönfélébb művészeti formákban ölthetett testet. Ezeknek a "projekteknek" a mai művészetben fellelhető öröksége tehát, szerintem, a kiállítás kortárs művei által reprezentált stratégiáknál, a válogatás által kijelölt kortárs művészeti területeknél egyszerre sokkal több és sokkal kevesebb.

A Képző- és Iparművészeti Lektorátus felkérésére 2009 végén írtam két elemzést a TE ITT ÁLL program részeként megvalósult két projektről.
A fent már említett dunaújvárosi Garázsfesztivált bemutató írás a blogon megjelent cikknél kevésbé experienciális, inkább elemző jellegű. A projekt maga egy, a Vasmű közelében található garázssoron helyi önkéntesek bevonásával szervezett másfél napos fesztivál volt. Írásom a művet a város történelmi, urbanisztikai és társadalmi közegében vizsgálja, bemutatva a projektig vezető folyamatot és a művészi munkamódszereket. A művet Michel Foucault heterotópia elméletének segítségével közelítettem meg, és mint kétféle, egy térbeli (garázssor) és egy időbeli (fesztivál) heterotópia egymásba játszatását írtam le.
Andreja Kuluncic "Magánköztársaság - interaktív játék" című, az "Agents and Provocateurs" című kiállítás részeként tervbe vett projektjének kivitelezése a helyi politikai vezetés ellenállásába ütközött. A koncepció szerint a művész és az őt segítő helyi munkacsoport egy fikción alapuló játékra invitálta volna a város teljes lakosságát. A fikció szerint a város 2010. elejétől önálló városállammá alakult volna - a projekt tehát arra buzdította volna a lakókat, hogy megfogalmazzák, milyen formában, milyen változtatásokkal képzelik el a jövő Dunaújváros-államának kialakítását, ideális működését. A projekt kiindulópontját, a fikciót terjesztő szórólapot a város kulturális bizottsága félreérthetőnek ítélte, majd nyomást gyakorolt az intézetre, melynek eredményeképpen az intézetet felügyelő kuratórium a projekt leállítására kérte fel a művészt.
A cikk tehát elsősorban a meglehetősen összetett folyamatot igyekszik értelmezni, és bár levonja a történet tanulságait, egyben arra is hangsúlyosan utal, hogy a Kuluncicék által tervezett szcenárió, ha a politikai vezetés nem szól bele a kivitelezésbe, valószínűleg érdekesebb és fontosabb tanulságokkal szolgált volna a köztéri művészet alapvetéseit, módszereit tekintve. 

A 2009-es év folyamán tehát az elmúlt évekhez hasonlóan a városi környezet és a kortárs képzőművészet kapcsolatát két irányban vizsgáltam. Egyrészről olyan kortárs művekkel foglalkoztam, amelyekben az épített környezet és az ezzel kapcsolatos kulturális toposzok kerülnek újragondolásra; másrészről városi köztérben megvalósuló projekteket, illetve ezek lehetséges politikai, társadalmi kontextusait jártam körül.

Somogyi Hajnalka

 

(1) Gets Under The Skin. Films and videos on modernist architecture.  Storefront for Art and Architecture, NYC: 2009. április 24, 30 és május 7., 7 pm; Preston Theatre, Bard College: 2009. május 13., 6 pm. Művészek: Bernd Behr, Johanna Billing, Michael Blum, Josef Dabernig, Domenec, Miklós Erhardt, Terence Gower, Pierre Huyghe, Lars Laumann, Inigo Manglano-Ovalle, Caitlin Masley, Ursula Mayer, Anna Molska, Sadie Murdoch, Pia Rönicke, Anri Sala, Caspar Stracke és Judi Werthein. CCS Bard College Master of Arts program diplomamunka.

(2) A dolgozatban felhasznált forrásszövegek gyűjtésében elsősorban a következő könyvre támaszkodtam: Ulrich Conrads, Programs and Manifestoes on 20th-century Architecture, (Cambridge, Massachusets: The MIT Press, 1971)

(3) Hal Foster, "The Archival Impulse," in October, Fall 2001 (Nr 110), 3-22.

(4) Boris Buden, A Tangent that Betrayed the Circle. On the Limits of Fidelity in Translation,http://translate.eipcp.net/transversal/0608/buden/en (Utolsó hozzáférés: 2009. február 27.)

(5) Sarat Maharaj, "Xeno- Epistemics: makeshift kit for sounding visual art as knowledge production and the retinal regimes," in Documenta 11_Platform5, Exhibitions Catalogue  ed. Okwui Enwezor et al. (Kassel: Hatje Cantz Publishers, 2002),71-84.