Beszámoló a Kállai Ernő kutatási ösztöndíjhoz

Zólyom Franciska

A kritikai művészet alkotói és intézményi vetületeinek vizsgálata
(Intézménykritika a művészetben, avagy a kritika intézményei)

 

A Kállai Ernő ösztöndíjra benyújtott munkatervemet 2009-ben a kortárs művészet különböző területein alkalmaztam.
Magyar és nemzetközi képzőművészekkel készített interjúkban az intézménykritika, illetve a kritikai művészet kiterjesztett formáit igyekeztem bemutatni. Itt az egyik központi kérdés az volt, hogy miként alakul a művész és az általa megszólított művészeti, illetve társadalmi közeg közötti viszony egy projekt kivitelezése során. Megfeleltethetőek-e a művész kiinduló munkahipotézisei annak a témának, illetve közösségnek, amellyel foglalkozik. Létrejön-e egy valós párbeszéd-helyzet, amely adott esetben a művészeti koncepció revízióját, a tartalmi és formai feldolgozás és bemutatás átalakítását vonja maga után.
Ezzel párhuzamosan az intézményi és kurátori nézőpont is foglalkoztatott. Ebben az esetben arra kerestem választ, hogy milyen lehetőségei vannak a kurátornak, hogy egy művészeti ötletet, kezdeményezést a művésszel közösen kidolgozva elhelyezzen a kiállítóhely programján belül, illetve, milyen kölcsönhatás figyelhető meg a kritikai kurátori attitűd és a kurátor által működtetett intézményi modell között. A termelés- és teljesítményorientált művészeti közegben megvédhetőek-e azok a kiállítások és kísérletek, amelyek a szórakoztatás, gyönyörködtetés, vagy egy téma átfogó és tudományos feldolgozása helyett asszociatív módon vetnek fel kérdéseket, hogy nyilvánosságot teremtve vitafórumokat hozzanak létre?
A köztéri és közösségi művészetre vonatkozó kutatásomon belül eddig a kulturális demokrácia kérdésével foglalkoztam. A Nouveaux Commanditaires kezdeményezés vizsgálatán keresztül jelenleg egy olyan, Magyarországon kevésbé ismert modell bemutatására törekszem, amely egyes közösségeket tesz a köztéri művészet megrendelőivé és karbantartóivá.

I.
A Menesi Attilával és Christoph Rauchhal készített Changing sides című interjú egy helyspecifikus művészeti projektet járt körül, amelyet a művészek a tranzit.hu-val együttműködésben dolgoztak ki. Fennállása óta a tranzit.hu művészeti egyesület több programot is szervezett a Budapest belvárosában működő Fészek Klubban. Most arra kérte fel a művészeket, hogy gondolkozzanak el azon, vajon miként aktiválható az egykor központi szerepet játszó, ma komoly anyagi problémákkal küszködő művészklub a kortárs művészet által. Menesi-Rauch javaslata, hogy a két intézmény vezetője cseréljen irodát, az intézményi modellek közötti átjárhatóságot, a fennálló hatalmi viszonyokat és hierarchiákat vizsgálta. Míg a helycseréről zajló egyeztetést az érintett intézményvezetőkre hagyták, a művészek egy fogadást rendeztek, amelyre a két intézmény közönségét hívták meg. E projekt rokonítható azokkal a művészeti törekvésekkel, amelyeket a francia kurátor, Nicolas Bourriaud a relációesztétika elméletével írt körül. A művészeti munka szociális kapcsolatok kialakításában, illetve egy társasági esemény megszervezésében állt. A művészek egyenlő távolságból igyekeztek szemlélni mind a felkérést megfogalmazó, mind a vizsgálódás tárgyát képző intézményt. Ezzel együtt az interjú éppen a műfajban rejlő nehézségekre kérdez rá: körvonalazódnak-e és a résztvevők számára megtapasztalhatóvá válnak-e a két intézmény működését meghatározó szervezeti és anyagi feltételek, az együttműködésükben rejlő konfliktusok és ellentétes érdekek, vagy mindez csupán a művészek a projektről való gondolkodásában és elbeszélésében van jelen.

II.
A Joanna Rajkowska-val készített Hungarian Cockpit című interjú szintén egy konkrét projekt köré épül fel. Rajkowska Légitársaság című public art projektjét, amelyet a Trafó Galéria meghívása kapcsán valósított meg, az első magyarországi tartózkodása során szerzett tapasztalatok motiválták. A művész szemtanúja volt a Magyar Gárda tagavatásának a Hősök terén és ennek kapcsán foglalkozni kezdett a szélsőjobboldali szerveződésekről folytatott társadalmi diskurzus retorikájával. A tagavatáson megfigyelt szigorú rendet és koreográfiát a közbeszédben fellelhető merevséggel, illetve a kritikai hangvétel folyamatos relativálásával állította szembe. Budapest felett sétarepülést szervezett különböző etnikai, vallási, politikai és szexuális közösségek képviselői számára. Kérdésfelvetése az volt, hogy a közös élmény, az együttlét hatására létrejönnek-e új-, illetve másfajta közlekedésformák az egymással amúgy alig érintkező egyének között. Rajkowska több public art projekt szerzője, így pontosan kitűzte beavatkozásának társadalmi határait. Ugyanakkor vitatható, hogy mennyire hatékony az általa "mesterségesen" létrehozott szociális közeg formálására, alakítására irányuló kísérlet. Esztétikai szinten felmerül továbbá a kérdés, hogy nyomon követhetőek-e a művész célkitűzései az eseményt dokumentáló videó alapján, hogy átfedésbe kerülnek-e egymással a résztvevők és a kiállításlátogatók tapasztalatai?

III.
Az Erőss Nikolettel, a Trafó Galéria művészeti vezetőjével folytatott Szimbolikus avagy valós szolidaritás? című beszélgetés a kulturális munka feltételeit egy másik oldalról, a kurátor szemszögéből igyekezett körüljárni.
Az interjú során egyre jobban kirajzolódott a kritikalitás fogalma, melyet Irit Rogoff vezetett be a művészetelméletbe és Beatrice von Bismarck alkalmazott először a kurátori munkára. A kritikalitás Bismarcknál arra vonatkozik, ahogyan a kurátor számba veszi a munkáját meghatározó körülményeket és nemcsak kritikusan reflektál rájuk, hanem tudatosan alakítani is próbálja azokat. A Trafó Galéria esetében ez a kurátori kritikalitás éppúgy vonatkozik az intézmény városszerkezeti beágyazódására, mint a megszólított közönségrétegek összetételére. A beszélgetés azzal foglalkozott, hogy a kiállítási program miként tud tartalmilag reagálni a galéria szerepére a környező városrészek dzsentrifikációs folyamataiban és milyen újfajta kommunikációs formák szükségesek ahhoz, hogy a kiállításokon megjelenő, társadalmilag érzékeny témák ne képezzenek kulturális zárványt, ne csak egy szűk szakmai, de tulajdonképpen dezinvolvált közeghez jussanak el.
A művészetközvetítés kérdése kapcsán az interjú kitért a kiállításban, mint kommunikációs és ismeretfejlesztő médiumban rejlő lehetőségekre, de a kiállítóteret meghatározó szakmai konvenciókból fakadó határokra is. Ebben az összefüggésben volt érdekes az IMPEX Nem kacsák vagyunk egy tavon, hanem hajók a tengeren című folyamatában kiteljesedő projektje, amely a Trafó Galéria térbeli és szocio-kulturális beágyazódását vizsgálta, valamint a kiállítótér funkcióinak kibővítésére törekedett, amennyiben szerkesztőségi műhelyként, kutatóbázisként és a kapcsolódó diszkurzív események helyszíneként defíniálta a galériát.

IV.
Yes, we can! Széllel szemben Pécsett - című cikkem, a pécsi Közelítés Művészeti Egyesület által szervezett Temporary City rendezvénysorozat motivációját és eredményeit járta körül. Az évek óta közpénzből fizetett intézményi támogatás nélkül működő egyesület számos nemzetközi példához hasonlóan projekt-alapon dolgozik. És a 2010-es Pécs Európai Kulturális Főváros előkészítő fázisában megfogalmazott célkitűzések, köztük egy független kortárs művészeti kiállítóhely létrehozása, illetve a Közelítés szerteágazó kapcsolatrendszere és nemzetközi programjai ellenére úgy tűnik, hogy ez a jövőben is így lesz. A Temporary City egy a kortárs művészet bemutatására alkalmas intézmény hiányából indult ki és alternatív helyszíneken valósult meg Pécs belvárosában.
A rendezvénysorozat érdekességét az ösztöndíj témája tekintetében az adja, hogy a decentralizált, rendhagyó kiállítási forma egy valós, lokálisan kitapintható problémára reagált. A kezdeményezés azonban nem pusztán kritizálta az adott helyzetet, hanem megoldásokat javasolt úgy, hogy közben rámutatott egy lényeges városi jelenségre, a belváros egyes részeinek elnéptelenedésére is.
Az intézmény-központú, illetve projekt-alapú kultúrafinaszírozás közötti feszültség az elmúlt évek szakmai diskurzusainak egyik legérdekesebb kérdése. A (kortárs) művészet intézményeinek fenntarthatósága, finanszírozása rövidtávú, többnyire politikai érdekekkel ütközik. A Pécsi példa esete azért különösen figyelemreméltó és egyben szomorú is, mert a Közelítés annak ellenére marad helyi elismerés és anyagi támogatás nélkül, hogy a működési költségek mellett a projektek finanszírozását és társadalmasítását is magára vállalja.

V.
A várhatóan 2010 tavaszán megjelenő Köztér. Kultúratudományi és mediális megközelítések című kötet számára a köztéri és közösségi művészet válfajait kutattam.
A városi terekre és a művészet társadalmi közösségekbe való beavatkozásának lehetőségeire irányuló érdeklődés nemcsak új művészeti pozícióknak nyitott utat, de releváns kritikai megjegyzéseket és felvetéseket is eredményezett. A Közterek és közösségek a kortárs művészet látómezejében című tanulmány arra tesz kísérletet, hogy átfogó képet adjon e témakör legfontosabb művészeti, művészetelméleti és társadalmi vonatkozásairól a magyarországi viszonyokat helyezve előtérbe.
A köztéri művészet kérdése a társadalmi változásoknak köszönhetően új, a modernista kánont megkérdőjelező szempontokkal bővült a 70-es évek óta. A társadalmi közeg kérdése, amelyben a művészeti produkció létrejön, a kortárs művészet paradigmáinak érvényesülésével rövid úton a köztérben fellelhető szociális viszonyrendszerek vizsgálatához vezetett. A részvételen és önkormányzatiságon alapuló, a demokratikus pluralitást kihangsúlyozó szemlélet, valamint az elhallgatott, nem-reprezentált témák és társadalmi csoportok érdekeit láttató nyilvánosság megteremtése számított elsőrendű feladatnak. Ezen fejlemények művészeti vetülete a hely- és kontextusspecifikus munkákban jelentkezik, amelyek egyformán reagálnak a városi, építészeti, történelmi, társadalmi és pszichológiai életkörülményekre. a városi térben érzékelhető kizárási mechanizmusok törvényszerűsége.